Antes de atravessarmos o portão, o edifício já impõe o seu tom: não há aqui concessões à espetacularidade, nem à sedução ostensiva da publicidade contemporânea, ao contrário de certos estabelecimentos vizinhos que apostam em azulejos berrantes e tipografias discutíveis. Antes, verifica-se uma contenção eloquente, própria de quem reconhece que o génio prescinde de alarido. Nos detalhes, como os ornatos de ferro trabalhado, insinuam-se narrativas de um tempo em que a sátira se exercia com engenho e destemor, transmutando o gesto crítico em forma plástica, ora pela tinta, ora pela cerâmica.
Avançamos. A entrada faz-se por um corredor ajardinado, onde as orquídeas lilases se destacam num arranjo simultaneamente gracioso e desobediente, evocando a personalidade indomável de Rafael Bordalo Pinheiro, espírito que jamais se deixou conter por molduras estáveis. Nasceu em 1846, em Lisboa, na Rua da Fé, numa cidade que ainda não sabia que viria a ser matéria-prima para um dos olhares mais implacáveis que alguma vez a perscrutaram. Filho de Manuel Maria Bordalo Pinheiro, pintor e escultor de inclinação romântica, herdou uma certa predisposição para o excesso de sensibilidade e observação.
Desde cedo, Bordalo revelou ser um espírito brilhante – expressão elegante para designar alguém que, na prática, não cabe em lado nenhum. Há nele uma recusa visceral de domesticação, tão nítida quanto os gatos que se repetem no padrão de azulejos que adornam o corredor. Confessou ter sido um deles noutra vida, e a hipótese não carece de grande esforço interpretativo: também ele cultivava a prontidão para o arranhão necessário. Em casa, convivia com dois: o temperamental Pires e a elegante Pili, possíveis reflexos do seu carácter. Tal como eles, Bordalo moveu-se entre impulsos e curiosidades.
Aos 13 anos, entrou na Real Academia de Belas Artes de Lisboa, mas aborreceu‑se depressa: a rigidez académica não o seduziu. Em 1865, ensaiou o Curso Superior de Letras, mas trocou a teoria pelo palco, passando pelo Teatro Garrett e pelo Thalia. Ainda tentou o Conservatório de Lisboa, no curso de Arte Dramática, mas a disciplina continuou a parecer-lhe um disfarce apertado. O pai tentou corrigir o desvio: arranjou-lhe um emprego na Câmara dos Pares. Passou a recolher tiques, vícios, coreografias de poder.
Casou cedo com D. Elvira Ferreira de Almeida, contra convenções, e passou pela Quinta da Brôa, na Golegã, onde desenhou um país rural que acabou transfigurado nas suas caricaturas. Expôs nos salões da Sociedade Promotora de Belas Artes, mas rapidamente abandonou o signo da observação naturalista. O seu traço queria interpretar, exagerar, denunciar. Depois do lançamento de obras como “O Espirra-Canivetes” ou “Os Jogadores de Gamão”, a sua pena atravessou fronteiras: ilustrou El Mundo Cómico, L’ Univers Illustré e até a londrina The Illustrated London News, que o convidou a trabalhar em Inglaterra. Recusou. Fixar‑se seria morrer criativamente.
Quando damos por nós, o padrão de azulejos chegou ao seu termo. Não é apenas o encerramento de uma superfície decorativa: é o instante em que o olhar, habituado à repetição, se abre à revelação. Tal como nós chegamos ao pátio, Bordalo encontrou o seu habitat natural: Lisboa. Entre São Bento, o Terreiro do Paço e o Chiado, deixou-se contaminar por um ritmo mais humano – ou, se quisermos, mais português. Sob a luz amarela dos candeeiros, que se misturava com o fumo dos cafés e o murmúrio dos elétricos, contactou com varinas, ardinas, carvoeiros e galegos. Da observação nasceram os seus projetos editoriais. Os primeiros foram A Berlinda e O Binóculo (1870 a 71) e A Lanterna Mágica (1875) para, depois deuma estadia no Brasil, lançar O António Maria (1879 a 1885), inaugurando um período quase ininterrupto de 26 anos a publicar jornais.
Ao entrarmos na exposição TOMA!, somos engolidos por uma paleta de amarelos e laranjas vibrantes que incendeiam o espaço. Mas não é só a cor que nos captura. O cenário é interrompido por uma constante dos museus portugueses – uma turma em visita de estudo: braços no ar, perguntas que atropelam respostas e uma professora exausta que tenta, no meio dessa agitação, impor a ordem.
Há uma parede que se destaca e dialoga com aquele caos infantil. Nela se inscreve a figura de um Bordalo ainda jovem que, de punho cerrado, executa o célebre manguito – gesto cuja carga semântica, outrora conotada com uma obscenidade de índole fálica, parece aqui ser deliberadamente convocada sem pudor, nem atenuação. As crianças continuam a sua pequena rebelião espontânea: nelas há a mesma pulsão irrefletida, a mesma energia pré-discursiva ainda não capturada pela consciência do lastro simbólico que os gestos transportam. Tal ímpeto bruto não permaneceu confinado à imagem. Expandiu‑se, conquistando um lugar cativo na dramaturgia da luta de classes – matriz da má‑fortuna que acompanha o Zé Povinho. É então que nos surge, diante do olhar, a sua primeira encarnação caricatural.
A entrada em cena
A data não é, de modo algum, fortuita: 12 de junho de 1875, véspera de Santo António – como se até o surgimento do Zé tivesse de se curvar ao calendário das sardinhas e das marchas populares. O parto deu-se nas páginas d’A Lanterna Mágica, revista ilustrada dos acontecimentos da semana, num momento de inflexão histórica em que o romantismo exala os seus derradeiros suspiros. Eça de Queirós dá à estampa O Crime do Padre Amaro e o fontismo domina já há um quarto de século. O que, à primeira vista, se afigura como um gesto devocional revela-se, afinal, sátira política.
O pedinte é António Serpa Pimentel, ministro da Fazenda, reduzido à economia moral do gesto – estender a mão. O Santo António entronizado é Fontes Pereira de Melo, primeiro‑ministro cujo nome próprio autoriza a transfiguração blasfema. No colo, o menino Jesus: D. Luís I. Uma trindade invertida, onde o sagrado se quantifica em moeda corrente. Falta, porém, o corpo que paga. Boçal na atitude, servil no gesto, indigente no trajo e desconjuntado na compostura, o Zé Povinho entra em cena de bolsos revirados, expondo uma nudez económica quase pornográfica. A sua morosidade na apreensão e na deliberação denuncia-se na bocarra entreaberta e no gesto recorrente de coçar a cabeça, como quem permanece cativo de uma perplexidade sem remédio.
A poucos passos, outra imagem afirma-se, convocando-nos a uma leitura renovada. O título não concede ambiguidades – Depois das eleições, à vontade do seu dono, caricatura publicada n’O António Maria, em 1880. O Zé Povinho apresenta-se sentado, reduzido quase a um anão de tronco inflado e membros abreviados. Sobre o seu dorso estende-se uma albarda de insólita elegância, ricamente debruada, voluptuosa no seu acolchoamento. Será que ela simboliza uma estupidez estruturante, que permite ao poder instalar-se com conforto sobre um povo que, sentado e sorridente, não oferece resistência?
Percebemos então que a nossa gargalhada não se dirige ao esgar escancarado, aos dentes gastos, à expressão que roça a idiotia e que é tão característica do Zé Povinho: nasce, antes, da engenhosa arquitetura do logro. Rimo-nos, sim, da fauna de agiotas pátrios e forasteiros, instalados com a leveza parasitária de quem governa sem peso, nem substância.
O Zé revela uma astúcia superior à dos seus pretensos senhores, que o relegam à condição de animal de carga. Afinal, sabe que a História é uma maquinaria preguiçosa, viciada na repetição, inclinada a reciclar injustiças e fracassos numa coreografia que imita o próprio metabolismo da vida: nascer, degradar, morrer – e recomeçar, sempre com os mesmos atores mal ensaiados. Tal consciência constitui o núcleo da sua dramaticidade. Quando Bordalo morre, em 1905, já Fernando Pessoa respira. E pensamos: não será Alberto Caeiro um herdeiro desta linhagem? Tal como o Zé Povinho, não crê na História, nem nos livros, nem nos homens. Prefere existir como as pedras e as águas, rir como as crianças, escapando assim à engrenagem do progresso que permeia a cultura europeia do Iluminismo. Ambos encarnam a mesma iconologia: a do “bom selvagem”, figura que, na sua aparente ingenuidade, a qualquer momento pode abrir o olhar com a súbita ferocidade de uma besta à beira de um gesto retaliador.
Da passividade à revolta
Subimos as escadas e, no piso superior da exposição, dá-se a viragem: o Zé está desperto, atento ao teatro político. Há uma razão: estamos submersos na crise dos anos 90, uma época marcada pela afronta colonial do Ultimato Inglês, verdadeiro sismo moral que se prolongou por duas décadas, cujo desfecho se inscreve no assassinato do rei e no subsequente triunfo da revolução que viria a instaurar a República. A caricatura transforma-se num espaço de convocação: há nela a sugestão clara de que o povo pode, e deve, agir. Na sequência das eleições que levaram o republicano Elias Garcia a deputado, o Zé levanta-se. Abandona a albarda, sacode o jugo. Noutra imagem, expulsa ao pontapé Hintze Ribeiro, então ministro das Obras Públicas. Mais adiante, observamo-lo apoteótico e indignado, consciente da necessidade de proteger a indústria nacional da importação dos produtos estrangeiros, empunhando, por isso, um chicote que expulsa o homólogo John Bull, personagem coletiva que simboliza o imperialismo inglês. A sua permanente submissão a reformadores, salvadores, messias, redentores de todos os partidos e ideologias, que até então o reduziram a instrumento que paga, que sua, que obedece quando lhe mandam votar, cede a um ímpeto de recusa que encontrará no manguito a sua formulação mais contundente.
Tal gesto dissonante só ganha corpo com a Fábrica de Faianças das Caldas da Rainha, quando o carácter popular e étnico do Zé Povinho conhece a tridimensionalidade do boneco de cerâmica. Enclausurado num barril – porque uma anedota bem contada, entre uma bica e um bagaço, sempre teve mais graça do que qualquer outra forma de humor – cruza lateralmente o braço esquerdo sobre o direito, erguido na vertical, num movimento cristalizado pela inscrição – Ora Toma! – gravada na base da peça.
É um repúdio violento, primário, de quem não sabe traduzir em palavras o descontentamento que o consome. E o gesto não apareceu imediatamente na linguagem corporal do nosso Zé quando este fala, ou gesticula, por nós nas páginas dos jornais satíricos: a cerâmica do manguito é de 1904, tendo logo tido larga aceitação nas tabernas, casas de pasto e outros estabelecimentos onde o Zé recusa o fiado, perguntando: “Queres fiado? Toma!”. O manguito só tem expressão gráfica, como depois se tornaria quase proverbial, num desenho de Silva e Sousa n’Os Ridículos, por ocasião das eleições de 1906.
O Zé em permanente estado de atualização
O percurso conduz-nos a um ponto de condensação visual: um mural onde o Zé Povinho se multiplica em encarnações contemporâneas, metamorfoseando-se ao sabor das inquietações do presente. Convivem ali o traço digital e a caricatura clássica, numa sobreposição que traduz a persistência do arquétipo. Eis o Zé que ironiza o preço dos combustíveis, que satiriza o IVA do pão, que se indigna com os cortes na saúde e na educação, que repudia a austeridade tornada hábito, que rechaça a burocracia europeia, que se opõe aos Pacotes Laborais, que se manifesta perante os sobressaltos globais, da Covid-19 às inquietantes turbulências políticas catalisadas por figuras como Donald Trump.
Mais do que uma mera personagem, o Zé Povinho afirma-se como a alegoria de uma nação que, em raros instantes, se deixa sacudir por revoltas breves, quase sempre desprovidas de eficácia transformadora. Nele persiste o campónio de gestualidade rude – palito ao canto da boca, mãos nos bolsos, colete gasto, chapéu sombrio e barba esmigalhada – figura que muitos prefeririam consignar ao esquecimento, mas que resiste como emblema tenaz de um passado cuja subalternidade socioeconómica, ainda hoje, se faz sentir.
É justamente nesse atrito fecundo entre a permanência do arquétipo e a sua incessante reinvenção que o Zé Povinho volta a ser convocado, desta vez como matéria estética, passível de consagração. Paradoxo maior: a figura que encarna, por definição, tudo quanto a cultura erudita historicamente relegou para a periferia – o rústico, o plebeu, o indisciplinado – é aqui resgatada e reinscrita no território legitimador da arte.
Em 1997, Álvaro José, reputado ceramista popular, empreende, na fábrica Olfaire, uma operação arqueológica: revisita os cartoons bordalianos e molda-os em barro branco vidrado, transpondo para o volume algumas das sátiras publicadas n’A Lanterna Mágica e n’O António Maria. A série, de produção limitada, reproduz com rigor filológico composições, títulos e legendas, numa policromia exuberante que devolve corpo ao traço sinuoso, intencionalmente distorcido, onde se revelam as virtudes e os vícios do Zé.
Tais peças revelam um domínio técnico notável. Para lhes dar forma, é preciso moldar a matéria e, ao mesmo tempo, obedecer à astúcia satírica de quem as engendrou. É essa mestria que nos leva a aproximar‑nos, observar de perto o nervo das linhas, decifrar a ironia congelada no gesto e reconhecer a teatralidade quase escultórica da caricatura, como se, diante daquele labrego de barro, fôssemos compelidos a reconhecer o incómodo espelho que ele persiste em erguer diante de nós.
Bordalo para além da caricatura
À entrada, o retrato que o irmão, Columbano Bordalo Pinheiro, lhe consagra, funciona como transição para uma nova área da exposição: o artista contempla, em silêncio, a constelação que dele irradia. Aqui, o espírito de Bordalo surge depurado, plenamente consciente do lugar que ocupa na história do olhar português. A luz metamorfoseia-se, densifica-se, como se o próprio ambiente instaurasse um novo regime de perceção. Inicia-se uma deriva: um percurso entre obras que dialogam como vozes de um mesmo discurso plástico, em que ressoam geografias e temporalidades múltiplas.
Partindo das matrizes naturalistas da cerâmica da Fábrica de Fianças das Caldas da Rainha, Bordalo reconfigura-as à luz de um vocabulário ornamental que combina tradições rocaille, renascentistas e orientais. Dessa fusão, nasce uma produção de extraordinária inventividade: animais de escala desmesurada, potes e pratos de natureza-morta, figuras saturadas de humor e ironia que ocupam o espaço expositivo com uma presença quase cénica. Tal virtuosismo técnico, enraizado num ADN histórico, sustenta a vitalidade contemporânea da marca Bordallo Pinheiro. Cada peça, singular na sua minúcia manual, prolonga o gesto inaugural através de novas coleções e colaborações com vultos cimeiros da arte, do design e da moda. Mais do que um nome, Bordalo afirma-se hoje como emblema cultural e marca de projeção internacional, cuja quota de vendas para o mercado externo, em torno dos 69%, o confirma como artífice de uma estética que pensa Portugal e o reinscreve no mundo.
E, quando julgamos ter chegado ao fim do percurso, o corredor de orquídeas conduz-nos de volta ao exterior. Surge-nos uma estátua: Bordalo Pinheiro, ladeado pelo seu inseparável gato Pires, anuncia, com exuberância, o museu aos condutores menos atentos. O mestre ri desalmadamente, esbraceja, parece celebrar a certeza de que continuará a observar-nos com o mesmo olhar mordaz com que dissecou o país. Regressamos à rua, assim, menos inocentes, menos complacentes e, tal como o gato que o acompanha, irremediavelmente assanhados.
