Até há bem pouco tempo, levar uma revista para a praia fazia tanto sentido como levar protetor solar. Comprava-se o jornal de manhã para o ler ao pequeno-almoço, esperava-se pela edição de domingo como quem esperava por uma visita e havia qualquer coisa de especial em folhear páginas que ainda cheiravam a tinta. As notícias tinham hora para chegar, as revistas data para sair e o mundo parecia aceitar que algumas histórias precisavam de tempo para ser contadas.
Foi também nessa época, mais propriamente em 2006, que o mundo conheceu Andy Sachs e Miranda Priestly – personagens do romance de Lauren Weisberger, publicado em 2003. Nessa altura, as revistas ainda ditavam as tendências, os editores decidiam o que merecia chegar ao público e trabalhar numa grande redação era o sonho de qualquer jovem jornalista. Enquanto muitos viam em O Diabo Veste Prada uma comédia sobre moda, roupas de alta-costura e uma chefe impossível de agradar, poucos imaginariam que o filme acabaria por se transformar num retrato de uma época que estava prestes a desaparecer, como as páginas dos jornais que o vento levava das esplanadas antes de alguém as terminar de ler.
Vinte anos depois, regressamos à redação da Runway, no coração de Nova Iorque, e percebemos que o verdadeiro choque não está nos saltos altos, nas marcas de luxo ou nas exigências extravagantes de Miranda, mas naquilo que o tempo levou sem pedir licença. O jornalismo que o primeiro filme retratava, composto de reuniões editoriais e capas capazes de lançar carreiras, deu lugar a um ecossistema em que a atenção passou a valer mais do que a informação. Talvez seja essa a verdadeira história por detrás da sequela de O Diabo Veste Prada. Não a da moda, nem a do poder, mas de uma profissão que deixou de lutar apenas pela melhor história para passar a lutar, antes de tudo, pela própria sobrevivência.
O que mudou desde 2006?
A resposta está, em parte, na forma como passámos a consumir informação. Em 2006, quando estreou O Diabo Veste Prada, uma revista como a Runway representava muito mais do que um título de moda. Publicações como a Vogue, a Elle, a Harper’s Bazaar ou a Vanity Fair funcionavam como mediadores entre a indústria e o público, com autoridade para lançar tendências, decidir quem era relevante, impulsionar carreiras e ditar aquilo que, meses depois, acabaria por chegar às montras e aos armários de milhões de pessoas. Miranda Priestly não era apenas uma editora temida, mas o rosto de um tempo em que as redações concentravam um poder que hoje parece quase impossível de imaginar.
A influência que antes se concentrava nas redações encontra-se hoje dispersa por plataformas digitais, criadores de conteúdos e comunidades online. A distância entre quem produzia e quem consumia despareceu e, pela primeira vez, um criador de conteúdo pode alcançar, em poucas horas, mais pessoas do que uma publicação centenária consegue atingir numa edição inteira.
O problema, no entanto, não é apenas o facto de as pessoas abandonarem o hábito de comprar revistas, mas sobretudo o de terem deixado de precisar delas para descobrir o que está na moda ou o que merece atenção. É precisamente essa mudança que torna O Diabo Veste Prada 2 mais interessante do que poderia parecer à primeira vista. Revistas como a Runway continuam a existir e Miranda Priestly continua a ser Miranda Priestly. Contudo, o mundo onde uma revista podia ditar tendências e definir a conversa deixou de existir.
O poder do algoritmo
A revista permanece, mas o monopólio da atenção, esse…ficou para trás. Com ele, começou também a desaparecer uma figura que, durante décadas, parecia incontestável: a do editor. No primeiro O Diabo Veste Prada, Miranda Priestly escolhia a capa, lançava tendências e decidia que histórias mereciam ser contadas. Gostava-se ou não dos seus métodos, havia uma certeza: o poder tinha um rosto e alguém que assumia a responsabilidade pelas escolhas editorias.
Na sequela, Miranda continua a exigir perfeição, a impor respeito e a defender aquilo em que acredita, mas já não manda como antes. Pela primeira vez, a mulher que durante anos parecia impossível de contrariar vê-se obrigada a negociar com investidores, administradores e uma lógica empresarial que mede o sucesso em cliques, alcance e receitas. É precisamente aqui que o filme deixa de falar apenas de moda para refletir um dos maiores desafios do jornalismo contemporâneo. Há 20 anos, discutíamos se os editores tinham poder a mais. Hoje, a questão passa por saber se ainda existem Mirandas Priestlys ou se foram substituídas pelos algoritmos.
A diferença é subtil, mas decisiva. Antes, um editor escolhia uma história porque acreditava que merecia ser publicada e assumia a responsabilidade por essa decisão. Na atualidade, essa escolha é cada vez mais condicionada por fórmulas matemáticas que privilegiam conteúdos capazes de gerar mais cliques e atenção. A velocidade passou a ser uma prioridade, o tempo para investigar tornou-se mais escasso e os títulos são, muitas vezes, pensados para conquistar um clique, antes mesmo de conquistarem um leitor. O editor continua a existir, mas agora já não decide sozinho.
Talvez por isso, uma das cenas mais reveladoras da sequela seja o regresso de Andy Sachs à Runway. A jornalista regressa com a convicção de que continua a ser possível fazer reportagens que informem e façam pensar. O problema é que, naquele novo ecossistema, qualidade já não significa, necessariamente, visibilidade. Uma boa história pode continuar a ser uma boa história e, ainda assim, perder para um conteúdo mais rápido ou simplesmente mais apelativo ao algoritmo. Quando uma história deixa de ser mensurada pelo seu impacto para passar a ser medida pelo seu desempenho, não mudam apenas as notícias, mas também a vida de quem as escreve.
Verdade sacrificada
Durante muito tempo, o maior medo de Andy Sachs era não conseguir acompanhar o ritmo da redação. Vinte anos depois, esse receio parece quase ingénuo. O receio de muitos jornalistas já não é falhar um prazo, mas perceber que uma máquina consegue produzir mais depressa, que um algoritmo distribui melhor um artigo ou que uma investigação de semanas dificilmente competirá com um vídeo de poucos segundos.
É talvez aqui que a sequela deixa escapar aquilo que o mundo real conhece demasiado bem. A crise do jornalismo não se mede apenas em revista que, tal como a Runway, perderam influência ou em capas que deixaram de ditar tendências, mas em redações cada vez mais pequenas, contratos precários e profissionais obrigados a acumular funções que antes estavam distribuídas por equipas inteiras.
Houve um tempo em que trabalhar numa grande redação era quase um símbolo de sucesso para qualquer jovem jornalista. Talvez por isso faça sentido recordar uma das frases mais emblemáticas do primeiro filme: “Everybody wants to be us”. Hoje, a pergunta já não parece tão simples. Quantos jovens continuam a sonhar com uma redação? E quantos acreditam que terão mais oportunidades se construírem uma carreira como criadores de conteúdo? A resposta diz tanto sobre a evolução das plataformas como sobre a forma como passámos a olhar para o próprio jornalismo.
É impossível rever hoje o primeiro O Diabo Veste Prada sem lhe encontrar um significado que, em 2006, ninguém poderia prever. Na altura, a decisão de Andy de abandonar a Runway parecia apenas uma forma de recuperar os seus valores. Visto à distância, aquele momento acaba por representar também a despedida de um modelo de comunicação que estava prestes a transformar-se profundamente.
Talvez seja por esta razão que a sequela funciona tão bem. Não porque tenha antecipado o futuro, mas porque acabou por guardar, quase sem querer, o retrato de um ecossistema mediático inexistente ou em vias de extinção. No fundo, talvez O Diabo Veste Prada 2 não seja apenas o regresso de Miranda Priestly e Andy Sachs, mas um lembrete que a imprensa não morreu e que, enquanto houver alguém disposto a perseguir a verdade antes de procurar cliques, haverá sempre qualquer fundamento do jornalismo tradicional que vale a pena salvar.